Холодно и горячо

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» У. Шекспира
постановка Константина Райкина, театр «Сатирикон»

Кто в теме, будете смеяться – вчера я снова была в «Сатириконе». На этот раз всех билетёрш от меня сдуло, и даже не пришлось предъявлять билет, так что сегодня у меня к билетёршам претензий нет – все претензии к режиссёру:) Ещё один повод для юмора заключается в том, что вчерашний спектакль, как и позавчерашний, напросился на сопоставление с Колядой: жизнь позаботилась о том, чтобы я в течение одного месяца увидела две постановки «Ромео и Джульетты» и два «Лира». Но есть и другие основания для сопоставлений. Кто-то мне вчерас пеной у рта доказывал, что «Коляда... это «наполненная дикой энергетикой любительщина», а «Райкин любительщину не любит»? А Райкин-то, судя по всему, видел «Ромео и Джульетту» Коляды и не на шутку впечатлился: позаимствовал оттуда главную музыкальную тему своего спектакля – «Allegro» Renè Aubry, озвучивавшее у Коляды сцены уличных потасовок, – и не только. Эта музыка звучала для меня напоминанием, снова и снова отсылая к чудесному, упоительно-лиричному спектаклю десятилетней давности, увиденному в записи всего недели две назад, и провоцируя невольные сравнения.



Конечно, Константин Райкин человек талантливый, что и говорить. А у таланта (как и у любви) своя, уникальная, личностная окраска. Мне всегда казалось, что в случае Райкина я хорошо понимаю, в чём она заключается: у его персонажей шило в одном месте, избыток энергии, они не могут просто стоять, ходить, молчать, просто говорить – их распирает, просто физически «колбасит». Они должны бежать, лететь, скакать, кувыркаться, драться, подтягиваться, отжиматься, ходить на голове и желательно без слов – слова, мысли, чувства и прочие «углубления» только тормозят его движение. Такова и концепция созданного им театра: из всех типов театральной зрелищности ему ближе всего эстрадный (может быть, это наследственное) – танец, музыка, движение, экспрессия, яркие эмоции. Его постановки по своей поэтике тяготеют к эстрадному номеру с очень сжатой, спрессованной партитурой. Его супермечта – спектакль-кульминация; я видела такое в балете у Эйфмана, но в драматическом театре никогда. В драме кульминация – это момент, секунда, обставленная множеством подходов, перипетий, нюансов. Попытка сыграть шекспировскую трагедию одним махом, с разбегу, начать спектакль на самой высокой ноте и удерживать её три часа кряду на деле оборачивается чудовищным упрощением. Когда это проделывает актёр Райкин, чей талант органически заточен на животную, пластическую выразительность, это ещё иногда работает, но когда в эту игру вовлечены десятки совершенно разных людей, по-своему талантливых, но талантливых иначе, зрелище может быть в чём-то даже мучительным. Спешу окончить это лирическое отступление, не связанное напрямую со вчерашними «Ромео и Джульеттой», полными всяческих достоинств.

Вчерашние «Ромео и Джульетта» – это вторая из виденных мной «сатириконовских» постановок шекспировской трагедии: первая была лет пятнадцать-двадцать назад с Натальей Вдовиной – Джульеттой. Помню оттуда лаконичную, но цветную, красочную сценографию по мотивам эпохи Ренессанса, картинные мизансцены, громкую музыку (кажется, Вивальди) и шок от впервые увиденных в драматическом театре микрофонов. Это не была костюмная, историческая постановка: современные люди в немного стилизованных декорациях. Зал был в восторге, а я в недоумении; с тех пор прошло много лет, и я привыкла к тому, что восторг публики может иметь разную цену.



Новых «Ромео и Джульетту» словно припорошило городской пылью: декорации преимущественно серого цвета. Пространство спектакля – парк аттракционов: в центре сцены «чаша» для катания на скейтахвеликах, а сразу позади неё вздымаются вверх «американские горки»; кто умирает, тому туда. У левой и правой кулисы – по крутой велосипедной горке, по краям от портала сцены – ещё по одной. Если прежние Ромео и Джульетта были окружены архитектурным великолепием средневекового города, то в 21-м веке герои шекспировской трагедии сели на велики и выехали на улицы мегаполиса. Действие начинается с пролога, поставленного Райкиным как репетиция хора, в одну секунду распадающегося на Монтекки и Капулетти и обращающегося в уличную потасовку.



Спектакль поставлен преимущественно силами актёрского курса Константина Райкина в Школе-студии МХАТ и играется двумя составами. В одном, судя по кастингу, Ромео и Джульетта классические герои – «красавчег» Илья Денискин и маленькая, тоненькая Юлия Хлынина; в другом (том, что был вчера) – дворовые «мартышки», сущие обезьянки: острохарактерный фактурный актёр с брутальной внешностью Данил Стеклов, специализирующийся на амплуа звероподобных «бомжей» и сыгравший Снегирёва в Братьях Карамазовых, и Мария Карпова, которая тоже преподносит себя как характерную актрису. Высокая, стройная, длинноногая, с тонкими руками, с безупречной фигурой, она играет не изящную женщину с модельной внешностью, а рослую, долговязую девицу с угловатой пластикой подростка. Совсем ещё девочка – корчит рожи, не думая о морщинах, и норовит влезть в драку, знает приёмы, условно говоря, самбо и палит из пушки по воробьямпистолетов – с ними и появляется на сцене. Разом и Джульетта, и Катарина из «Укрощения строптивой», и ведьма из «Макбета», и просто баба Яга:) Впрочем, она такая же пацанка, как все и остальные девчонки здесь (за исключением, может быть, Розалины, которую нам, кстати, не показали), участвующие в потасовках наравне с мальчишками. Эти Ромео и Джульетта и встречаются впервые в драке, затеянной шутки ради на балу-маскараде у Капулетти. Джульетта появляется там без маски, и Ромео сразу разевает рот. Когда Джульетта выходит на ринг, он тут же встаёт ей в пару, и, пока он потихоньку любуется ею из-под солнечных очков, она от души навешивает ему тумаков. Это потом он снимет маску, и она в свою очередь разинет рот и вытаращит глаза (так они оба до конца первого акта с открытым ртом и ходят).



Да, эти Ромео и Джульетта ходят разинув рот и вытаращив глаза, как бы пребывая в затяжном состоянии аффекта. В первые секунды это хорошо, но два часа подряд – уже обидно и даже как-то глупо. Шекспировский текст летит сквозь них на рысях, а они, кажется, и не слышат того, что сами говорят. Слова здесь – это то, что нужно преодолеть, обогнать, переспорить, от чего нужно нас отвлечь, увести в сторону (никогда не внутрь!). Слова тараторят, гонят на бешеной скорости, поют, выкрикивают, катают с горки на велосипедах. Тут-то и вспомнятся Ромео и Джульетта Коляды, внимавшие каждой мелочи, пропускавшие через себя всё новые и новые подробности. Джульетта Ирины Ермоловой и Ромео Олега Ягодина с каждой секундой, проведённой вместе, прорастали друг в друге, становясь одним целым; их диалоги становились всё тише, а слова всё более скупыми, всё менее нужными. Это вокруг них говорилось много громких слов, а их чем дальше, тем больше обступала, окутывала тишина, в которой и расцветало накрывшее их чувство. В сцене на балконе в душе Ромео и Джульетты восходят звёзды: у Коляды это были разноцветные гирлянды-раскладушки нереальной красоты из раннего детстватрескучей гофрированной бумаги, разворачивавшиеся радугой-веером над головами влюблённых, а у Райкина – салют в 3D:) У Коляды эти двое шелохнуться боялись – сидели и балдели, забывая дышать и слушая сердцебиение друг друга, а у Райкина они подают реплики из противоположных углов огромной сцены, и чтобы следить за ними, приходится вертеть головой на 180 градусов:) Тем Ромео и Джульетте пространство было не нужно, оно им мешало стать одним целым, они всё норовили забиться в угол и прилепиться друг к другу. Эти носятся как угорелые, и им целой площади мало. Это непросто две разные пары – две разные истории, которые отличаются друг от друга, как страсть и нежность, эмоции и чувства. В спектакле Коляды любовь – это личное, сокровенное чувство; в постановке Райкина – ураган, стихия, которая выносит мозг, заставляя забыть обо всём на свете. В этом спектакле я впервые засекла симметрию парных сцен Джульетты и Кормилицы, с одной стороны, и Ромео и Лоренцо, с другой. Эти влюблённые так наседают на своих ближних, что у тех просто не остаётся другого выбора, как служить их интересам. Стеклов и Карпова играют эгоистичность и жестокость влюблённых, чья целеустремлённость сродни готовности идти по трупам, но оправдывают их всецело:)

В этом же спектакле я впервые уяснила логику гибели Меркуцио и Тибальта. Тибальт, приехавший вызвать на бой Ромео, видит Меркуцио и только теперь узнаёт, что родственник Князя и друг семейства Капулетти «в компании» с Ромео. Тибальт (Роман Матюнин) никак не может вместить эту новость, и на фоне этой его растерянности Ромео удаётся отговорить его от драки. Но тут, как все помнят, влезает Меркуцио (прекрасная актёрская работа Никиты Смольянинова, сыгравшего и задиристость, и жизнелюбие, и лидерство, и остроумие, и артистизм Меркуцио; только сцена смерти Меркуцио скомкана, затянута, провалена по ритму). «Такой дуэлист, что моё почтение» Тибальт в секунду протыкает его, «из-под руки Ромео», как известно, после чего, потрясённый, убегает. Через какое-то время он возвращается – по-видимому, узнать, что стало с Меркуцио, а вовсе не для того, чтобы драться с Ромео, как раз созревшего между тем для боя. Ромео цыплёнок против Тибальта, тот сто раз мог бы его прикончить, но сейчас, в этот момент он уже не хочет никого убивать и только отбивается от Ромео кое-как; потому-то Ромео и удаётся выйти победителем из схватки с таким виртуозным фехтовальщиком (шпаги, ножи и пистолеты здесь изображают простые палки). Вот психология драки в этом спектакле на высоте, вот в драке здесь есть психология. А в любви психологии нету:)

В пьесе Тибальта удерживает от скандала отец Джульетты. Коляда, кажется, сложил все реплики обоих Капулетти и передал их леди Капулетти (я, по крайней мере, отца Джульетты в его спектакле не припомню). Татьяна Малягина играла авторитарную,деспотичную вдовушкумамашку, полноправную хозяйку дома, состоявшую с племянником Тибальтом чуть ли не в любовной связи (судя по мизансцене); Джульетта её боялась и слушалась беспрекословно. В спектакле Райкина у Джульетты есть оба родителя, и у обоих непростой характер. Мать Джульетты (Альбина Юсупова) появляется на сцене как кровожадная мегера, а отец (Сергей Бубнов?) напротив – само благоразумие: это он в сцене бала увещевает Тибальта и призывает его к порядку. Но позже они словно переменятся ролями: отец будет силком тащить Джульетту замуж за Париса, угрожая выгнать из дому, а мать «умывать руки», покоряясь воле мужа. В этой неоднозначности и даже как будто алогичности их поведения видится широта амплитуды живых, полнокровных характеров. Замечательная Кормилица (Александра Кузенкина): бойкая, молодая, востроносая, рыжая, озорная, азартная, страстная. Здесь все страстные, все выходят из себя, все орут (даже монах Лоренцо), и в крике бесследно тонет, пропадает, стирается всякая личная интонация, и это, откровенно говоря, жаль; я-то видела этих ребят в класс-концертеи в «Карамазовых», и знаю, на что они способны, а здесь два десятка человек смотрятся на одно лицо, потому что одинаково форсируют голос, одинаково жестикулируют и ходят на полусогнутых. Но вот Александре Кузенкиной (как Агриппине Стекловой во вчерашнем «Лире») как-то удаётся индивидуализировать свою сценическую жизнь даже в таких экстремальных условиях. С ней все сцены хороши, но лучшая та, где она на своём трёхколёсном велосипеде подъезжает к Ромео с первым поручением от Джульетты. В театре Райкина и протагонист, бывает, теряется на общем фоне, а выделиться, играя в массовке, здесь просто немыслимо. Вот Игорь Бычков – интереснейший характерный актёр, и здесь у него целый эпизод (он брат Джованни), но что он хороший актёр, не видно. Илья Денискин – Ромео из другого состава, красавец – наверняка глаз не оторвёшь, когда он любовь играет; а здесь, опять же, ничего.

В связи с гастролями Коляда-театра, а точнее – ностальгией по нему во френд-ленте всплыл видеороликс записью репетиций спектакля Коляды. И там, в частности, есть момент, когда актёры, ещё не выучившие текста, только-только, видно, вышедшие на сцену, проговаривают свои реплики вчерне, в первом приближении. И смотришь, как Олег Ягодин произносит: «К подругам мы как школьники домой, а от подруг как с сумкой в класс зимой» – форсируя голос, прям откровенно жмёт, нагнетая металл в голосе, а ты уже знаешь, что весь этот нажим не впрок, что это в конце концов отомрёт. Или другой момент репетиций: сцена с Лоренцо (каким прекрасным кажется Лоренцо Коляды после «сатириконовского» горлопана!), когда Ромео отвечает про Джульетту и Розалину: «Ну, эта предыдущей не чета. Та злобилась, а эта – доброта». Тоже актёр там шаржирует, почти кривляется, а ты помнишь, как пронзительно звучат эти слова в спектакле. Между этими черновыми набросками и премьерным результатом – огромный путь. И когда, имея этот зрительский опыт, смотришь спектакль Райкина, то трудно отделаться от ощущения, что смотришь сырой набросок, когда актёры с текстом ещё не встретились.

Если первый акт Ромео и Джульетта прожили в оторопи, то второй в слезах. Второй акт начинается с того, что Джульетта руками пытается остановить надвигающуюся на них с Ромео тень, затопляющую сцену, как чёрная вода, как кровь смертельно раненого Меркуцио. Это красиво придумана. Впервые на игре Марии Карповой заострилась на моменте взросления Джульетты, отрывающейся от Кормилицы, которая была ей ближе матери. Эта Джульетта такая яростная, отчаянная, а при этом разумная и рассудительная: когда монах только начинает говорить ей о склянке с ядом, она, не дослушав, уже тянется к ней, но перед тем, как выпить, взвешивает все «за» и «против», прокручивая мысленно все возможные последствия. Её предусмотрительности хватает даже на то, чтобы представить Ромео над бездыханным телом жены, но она не простирается до мысли о самоубийстве мужа.

Сцена в склепе решена в лоб. В центре «чаши» лежит в белом подвенечном платье Джульетта, «вся в жутких розочках» пепельного тона (видеопроекция). Памятуя всё вышесказанное, можно предположить, что для Райкина сцена в склепе, где со страстями туго, была одной из трудных, но он умудрился и в гробнице высечь пару искр. Во-первых, Джульетта начинает оживать ещё до того, как Ромео выпил яд, как раз от его поцелуя; и едва Ромео умирает, Джульетта пробуждается окончательно. Как и у Коляды, они по очереди пытаются поднять друг друга: сначала Ромео Джульетту (и поднимает, чуть не танцует с ней!), а затем Джульетта Ромео. Коляда, кажется, подрезал вклинившегося между двумя смертями Лоренцо или спрятал его в тени, или тот просто не попал в кадр, а Райкин явил его во всей красе, так что тот благополучно разрезает сцену пополам, и приходится Марии Карповой заново нагнетать нужную атмосферу. Джульетта сначала не понимает, что Ромео мёртвый (хотя Лоренцо ей прямым текстом сказал): радуется, что видит мужа, улыбается, смеётся даже... А потом, как поймёт, быстро «падает на труп Ромео и умирает». Красиво так лежат, живописно:) Явившись в гробницу, отец Монтекки и леди Капулетти сначала в ярости бросаются разнимать сплетённые тела Ромео и Джульетты, а выслушав, как было дело, «заплетают» их обратно и наваливаются сверху, довершая композицию: такой привет Ренессансу из века 3D.